© 1999, Денис Чекалов

В нашей стране нет истории комиксов, нет традиции, нет школы; почти никто не умеет рисовать комиксы, почти никто не хочет их издавать. Вот почему комиксами занимаются все, кому не лень, то есть, те, кому делать нечего; вот почему большинство комиксов - читайте, большинство из крохотной горстки - это непрофессиональная мазня, способная только утвердить любого во мнении о том, что комиксы - всего лишь чепуха.

Отчего так произошло? Долгие годы в нашей стране комикс изначально рассматривался как нечто западное, а потому капиталистическое; в Советском Союзе не могло быть комиксов так же, как не было в нем секса. Это не означает, конечно, что рассказов в картинках вообще не существовало в Советском Союзе; встречались они достаточно часто - но только в детских изданиях, таких, как "Мурзилка" или "Веселые картинки".

Интересно, читает ли современное поколение детей эти журналы? Или сразу хватаются за "Плейбой" и "Солдата удачи"? Как бы то ни было, в нашей стране рассказ в картинках теснейшим образом связан с детской литературой; эта связь настолько сильна, что читателю чрезвычайно сложно понять, что такое комикс для взрослых, как он может быть интересен, как он может быть возможен.

Вот почему сегодня мы расскажем именно о комиксах для взрослых. Под словом "для взрослых" мы, конечно, не подразумеваем исключительно эротические комиксы; имеется в виду сложный комплекс сюжета, диалогов, психологических портретов, глубинной идеи, общей атмосферы - то есть все то, что излишне в юмористическом комиксе, комиксе для детей, то, что отличает роман от сказки для малышей.

Вот почему мы не станем углубляться в такую интересную тему, как юмористические комиксы и комиксы для детей. Скажем лишь, что они представляют собой раскладку мультфильма, такого, как, скажем, приключения Микки Мауса. В свое время журнал "Наука и жизнь" открывал для советского читателя мир французских юмористических и детских комиксов; приключения Пифа, Клодомира, детектива Людовика и других героев французских художников представляют собой восхитительный и завораживающий мир, достойный того, чтобы утонуть в нем. В то же время, никто не сомневается, что комиксы-мультфильмы могут иметь успех. Сегодня мы постараемся ответить на вопрос, как может быть интересен комикс для взрослых.

Придется оставить в стороне и мангу. Это японские рассказы в картинках - вернее говоря, романы; основанные первоначально на американской традиции комикса, они быстро превратились в самостоятельный жанр, во многом заменяющий японцам обыкновенные книги. Размер одного романа-манги может быть очень большим, толщиной в телефонный справочник.

Рассказ о манге в нашей стране пока что может носить только теоретический характер. Никто не собирается издавать у нас мангу, и говорить о ней можно лишь как об экзотической диковине, интересной заграничной редкости, какую потрогать нам пока что не суждено.

Мы станем говорить только о том, что можем прочитать, посмотреть и оценить сами - комиксы для взрослых западного типа.
Настоящие комиксы.


БАРЬЕР

Что же такое настоящий комикс для взрослых? Прежде всего, он должен быть правдивым.

У отечественного читателя существует мощный, труднопреодолимый психологический барьер по отношению к комиксам. Приключения рисованных персонажей достаточно сложно воспринимать как реалистичные. Приведем простой пример. Вспомните самый захватывающий, самый крутой боевик из тех, который вы смотрели недавно. А теперь представьте, что вы посмотрели точно такое же кино - с теми же персонажами, сюжетом, работой камеры, звуком - но мультипликационный. Показался ли бы такой (мульт)фильм столь же страшным, интересным, вызвал ли бы он тот же спектр эмоций, что фильм обыкновенный? Скорее всего, нет; к м/ф отнеслись бы как к чему-то детскому, нестрашному и, более того, надуманному. Сцены и диалоги, которые отечественный зритель готов принять в кино, он расценит как "неестественные" в мультфильме.

Маршалл Мак-Люэн писал, что средство есть само содержание; мультипликация накладывает стойкий отпечаток "детскости", "несерьезности" на свои сюжеты.

Мы уже видели, что такое отношение к мультфильмам сложилось в нашей стране исторически; является ли оно общим законом восприятия, или свойственно только нам? Истиной является последнее; передача реальности может быть произведена разными способами, и только позиция воспринимающего субъекта, то есть читателей, зрителей, способна определить происходящее на экране (в книге) как реальное или не-реальное.

Наиболее яркий пример этого - сон; находясь во сне, человек готов поверить, что его преследуют чудовища, а сосед по лестничной клетке гоняется за ним с ножом; "кошмарами" называют страшные сны именно потому, что люди их боятся, хотя, находясь в иной позиции (наяву) они тут же отметают содержание сна, как несерьезное, и чаще всего даже не помнят сна.

Сложно представить себе технику рисунка, более далекую от реальности, чем манга. Маленькие, черноволосые, имеющие монголоидный разрез глаз японцы рассматривают истории про высоких, неестественно длинноногих людей, с яркими прическами самых необычных цветов и пронзительно-голубыми глазами размером с чайное блюдце.

Это не мешает японцам воспринимать мангу всерьез; как уже было сказано, манга заменяет им наши книги.

Поэтому нет ничего страшного в том, что людям не нравятся комиксы; как любой психологический барьер, этот барьер может быть сломлен путем воспитания и обучения на обратных примерах. В то же время, художник, севший (или вставший) рисовать комикс в нашей стране, берет на себя более сложную задачу, чем его зарубежный коллега: ему необходимо не только создать произведение искусства, но и открыть дорогу новому жанру.


ВТОРОЙ БАРЬЕР

В нашей стране существует еще один, более важный психологический барьер. Он называется американизмом.

Точно такое же произошло в Западной Европе после Второй мировой войны. Европейцы увидели новую культуру, которая приехала к ним на броне американских танков. И эта культура понравилась им гораздо больше, чем своя собственная. Вот почему большинство европейских детективных романов, написанных сразу после войны, имеют местом своего действия США; вот почему сюжеты современных отечественных комиксов разворачиваются либо за границей, либо в неопределенном будущем - но никак не в современной России.

Пропасть здесь гораздо более глубокая, чем непривычка к определенному жанру.

На сей раз работает совершенно иной механизм - художественной достоверности. Современная российская действительность не дает почвы для появления героя. "Стране нужен герой", - говорит детектив Дубровский; однако мы понимаем, что такой человек существовать в экс-СССР не может так же, как нельзя дышать в вакууме. Реальные частные сыщики осмеяли сериал про Дубровского; это нормально, ибо работа настоящего сыщика в нашей стране состоит в том, чтобы охранять шестисотые БМВ и облизывать им покрышки, чтобы блестели. И это тоже вполне понятный феномен - частный детектив потому и частный, что ему надо платить, а у кого сейчас есть деньги, кроме как у новых русских.

Олег Басилашвили сказал, что основная черта русских - это нерешительность; иначе мы не жили бы в такой стране. Это не только чрезвычайно верное определение, но и очень мужественное. Тем самым Басилашвили пошел против всей традиции русской интеллигенции - традиции трусов.

Достоевский писал, что всеобщее счастье не стоит одной слезы ребенка. Все восхищаются этими словами, но никто не дает себя труда задуматься над ними. Мир наполнен злом - не метафизическим, не каким-либо религиозным отпадением от бога, но реальным - убийствами, болезнями, несправедливостью - страданиями всех видов.

Сколько людей испытывает мучения не только каждый день - но каждую секунду. Сколько детей страдают от голода, болезней, унижений - прямо сейчас, в это самое мгновение. И вот перед русским интеллигентом встает дилемма: он в силах прекратить весь этот ад, шествующий по земле, но для этого ему надо согласиться на слезу ребенка.

Не смерть одного ребенка. Не капельку крови ребенка. Просто одну слезинку. Неужели жизнь и благополучие миллиардов не стоят слезы ребенка? Несложно понять, что на такую жертву пойти не просто можно - это необходимо; ибо справедливость достигается не словами, не мыслями, но - делами и страданиями.

Это суровая реальность - но русский интеллигент всегда от нее бежал.
Он прятался от ответственности, закапывался в философическую и поэтическую дребедень.
Достоевский был готов предать все человечество, только потому, что боялся причинить зло одному ребенку; он закрывал глаза трясущимися ладонями, не понимая, что его трусость обрекает на страдания всех вокруг него.
Слава богу, ситуация, описанная Достоевским, только теоретическая; на самом деле, никто не предлагал ему такой дилеммы. Или предлагал?

В 1917 году большевики берут власть, отнимая ее у Временного правительства. Почему во всей стране не нашлось силы, способной им противостоять? Тальков пел в свое время: "листая старую тетрадь расстрелянного генерала, я тщетно силился понять, как ты могла себя отдать на растерзание вандалам".

Так как же это произошло? Именно из-за нерешительности русского народа, получившего, в частности, свое выражение в "трудах" русской интеллигенции. Силы, которая смогла бы противостоять большевикам, не нашлось потому, что никто не отыскал в себе мужества принять решения и держаться его до конца.

Поэтому историческая правда в те годы была за большевиками; и упрекать их в преступлениях столь же бессмысленно, как обвинять, скажем, случайного прохожего, который оказал кому-нибудь медицинскую помощь в пустынной местности; да, он не был врачом, и потому пациент долго и мучительно болел от заражения крови. Но профессионального медика поблизости не оказалось, поэтому больной должен быть благодарен за то, что остался жив.

Какое отношение это имеет к комиксу? Самое прямое.

Герой - это тот, кто берет на себя ответственность. В России сегодня нет и не может быть социальной группы, способной сыграть роль настоящего героя. Отечественные детективы сегодня либо романтизируют подонков, либо, в лучшем случае, выводят идеального персонажа, оторванного от реальности (Дубровский). В то же время сам комикс производит впечатление чего-то несерьезного. Поэтому комикс о русском, скажем, спецназовце - это, как "Милки Вей", только для детей.

Вот почему современный отечественный комикс не может иметь места в нашей стране. В лучшем случае, Россия может выступить как место локального конфликта, куда герой отправится наводить справедливость, наряду с Колумбией или Боснией.


ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ

Логика повествования влечет рассказ как неторопливое течение реки. Я уже успел сказать о том, каким должен быть герой настоящего комикса. Здесь слово "герой" используется в обоих смыслах - это и персонаж художественного произведения, и человек (или не-человек), ведущий себя мужественно и благородно.

Выбор главного героя для комикса чрезвычайно важен, ибо это тот персонаж, которого читатели будут видеть чаще всего. Он или она должен быть достаточно интересным, чтобы не только не наскучить, но и возбуждать желание узнать, что стало с ним или с ней дальше.

Прежде всего, необходимо выбрать внешний вид героя. Именно здесь прячется следующее, очень важное препятствие, о которое спотыкаются как непрофессиональные создатели комиксов, так и их незадачливые читатели. Герой должен увлечь и заинтересовать с первого же кадра; чаще всего, этого не происходит. Герой комикса остается плоским, картонным, его судьба никому не интересна, а напыщенные фразы о торжестве справедливости точно списаны из старого учебника "Основы семейной жизни" для старших классов.

В кино и на телевидении подбор актеров на роли называется кастингом; это слово калькой переводится и на другие языки (скажем, нет адекватного слова немецкого происхождения), поэтому я оставлю его, как есть, не выдумывая мокроступов вместо калош. Пригласив на главную роль популярного артиста, продюсер заранее обеспечивает успех фильма. Зритель не знает, о чем будет кино; он не знаком с сюжетом или, в лучшем случае, читал или видел анонсы. Однако подобных по жанру и стилю фильмов пруд пруди; поэтому важно пригласить зрителя именно на любимую звезду, а не на сюжет или режиссера.

Вот почему не так давно Голливуд в очередной раз поссорился с индейцами; в работу запущен новый фильм о том, как американские индейцы из очень малочисленного племени, участвовали во Второй мировой войне. Поскольку их язык не мог быть знаком нацистам, его использовали как идеальный код. На главную роль в фильм пригласили Николаса Кейджа; действительно, если понатыкать ему в голову перьев, из него выйдет очень хороший индеец (не хуже, чем из Гойко Митича). Сами индейцы, хотели бы видеть в главной роли индейца настоящего; но продюсеры понимают, что приглашать надо только кинозвезду первой величины. В фильме "Привидение" Яна де Бонта первыми в титрах идут Лайам Нисон и Кэтрин Зета-Джонс, несмотря на то, что эти современные звезды исполняют лишь эпизодические роли, а в центре сюжета находится совершенно иной персонаж.

Итак, заинтересовать читателя главным героем чрезвычайно важно. В комиксах тоже существует один беспроигрышный способ для этого. Его называют "запрещенным". Главной героиней необходимо сделать девушку, с высокой грудью, длинными ногами и крепкими бедрами. Объем бедер составляет важное различие между девушками в американских комиксах и японской манге; в последней ноги у всех очень тонкие. По ходу сюжета героине придется постоянно раздеваться и ходить то в бикини, то в костюме экзотической танцовщицы.

Этот прием называют "запрещенным" потому, что он, на первый взгляд, действительно беспроигрышен и не требует от создателя комикса никакой фантазии. В то же время слово "запрещенный" ставится в кавычки, поскольку, сам по себе, он не гарантирует ни успеха, ни даже того, что комикс дочитают до конца.

Кстати, а комиксы читают или смотрят? Или рассматривают?
Для того, чтобы "запрещенный" прием удался, художник должен уметь рисовать. Но это еще не все. Нарисовать обнаженную девушку может любой профессиональный художник. Однако сделать так, чтобы она выглядела при этом сексуально - совсем другой вопрос. Комиксы в нашей стране - комиксы для взрослых - чрезвычайно близки к фантастике. Они не могли опираться на детские рассказы в картинках из "Мурзилки" (не те сюжет, атмосфера, настрой), поэтому очень часто подчерпывают опыт из иллюстраций к фантастике.

Школа иллюстрации фантастики в нашей стране достаточно сильна; классическими можно считать иллюстрации к Казанцеву. Важно, что они принципиально а-сексуальны. В советской фантастике не было и не могло быть ни приключений, ни жизни, ни огня, ни секса; это либо морозильник научной мысли (как заклеймили его Стугацкие) либо ядовитая блевотина русского интеллигента, задавленного собственными комплексами. В романе "Гианея" главная героиня предстает перед землянами обнаженной; однако мысль о сексе столь же чужда героям романа, как и вообще всей советской фантастике.

Поэтому мало нарисовать обнаженную девушку; художник должен сделать ее сексуальной, а это не просто, ибо требует отказаться от опыта великой школы советских иллюстраторов.

Но и даже сексуальная героиня не сделает комикс интересным сама по себе. У нее должен быть еще и характер; читатель просмотрит пару первых кадриков, может быть, даже весь первый выпуск, но потом заскучает, если героиня покажется ему скучной, а сюжет - надуманным. "Запрещенный" прием не есть прием нечестный; он так же требует высокого мастерства как художника, так и рассказчика. В то же время, этот способ гарантирует привлечение внимания в первой стадии знакомства с комиксом.

Героем комикса может также оказаться мужчина, не-человек (инопланетянин, мифическое существо), или не-сексуальная женщина. В таком случае, создатель комикса потеряет на этапе первого впечатления, но далее его задача остается неизменной - создать интересного персонажа, достойного читательского внимания.

Теория создания главного героя - чрезвычайно широкая и объемная тема. Она едина для всего сюжетного искусства, будь то литература, кино, создание телефильмов, мультфильмов или комиксов. Не стану углубляться в нее, назвав лишь общие положения. Главный герой должен быть необычным, то есть не смешиваться с толпой подобных персонажей; симпатичен для читателя; должен вызывать уважение.

Существует еще и более короткая, более емкая и куда как более красивая формулировка того, каким должен быть главный герой. Читатели (зрители) - я избегаю здесь слова "реципиенты" как слишком специального - одного пола с персонажем должны идентифицировать себя с ним (ней); читатели противоположного пола - видеть в нем (ней) идеального сексуального партнера. Девочки хотят быть такой, как Лара, мальчики хотят быть с такой, как Лара.


КОМПОЗИЦИЯ

Я уже не раз говорил, что в Советском Союзе не было и не могло быть собственной школы комикса. В то же время, западные коллеги не спешат прийти на помощь отечественным художникам, поэтому мало кто в России представляет себе, что такое комикс с точки зрения художника.

Многим ошибочно кажется, что рисовать комикс - означает нарисовать серию картинок и приложить к ним соответствующий текст. Поэтому к созданию комикса художники подходят так же, как подошли бы к созданию любой иллюстрации или картинки иного типа (скажем, на рекламу сыра). Однако создание комикса имеет свои очень важные особенности, не зная которые, не стоит даже браться за кисть.

Прежде всего, бросается в глаза, что смысловая емкость комикса на несколько порядков ниже, чем у рассказа или кино. Серия из нескольких десятков картинок занимает столько же места, сколько и несколько страниц текста - но сказать за это же время можно гораздо меньше. Поэтому главная закономерность, которой подчиняется сюжет комикса - это емкость изложения. Снимая кинофильм, режиссер может позволить себе показать долгий проход своих персонажей скажем, по центральному парку, в течение которого они станут беседовать между собой; однако если перенести эту сцену в комикс, получится несколько разворотов парковых аллей, от которых читатель впадет в болезненную стагнацию.

Многие авторы пытаются компенсировать низкую смысловую емкость рисунка обилием текста. Они пишут длинные предложения под каждым кадром комикса и снабжают своих героев пространными диалогами. Это тоже ошибка, причем опасная. Введение в комикс длинных текстовых блоков разрушает его восприятие, препятствуя гладкому усвоению материала. Механизм, действующий в данном случае, носит психологический характер. Для того, чтобы рассматривать и воспринимать картинки, человеку необходим совершенно иной настрой мозга, нежели для чтения текста.

В непрофессиональном комиксе, читатель постоянно натыкается на коробки убористого текста. Это заставляет его остановиться, психологически "споткнуться" и перестраивать механизм своего восприятия на поглощение текста. Читать текст для отечественного читателя гораздо привычнее, чем рассматривать комикс; тем сложнее ему становится, после того, как текстовая коробка преодолена, вновь вернуться к восприятию кадров комикса.

Продвигаясь по комиксу таким образом, читатель буксует, как машина на разбитой дороге. Это психологически некомфортно, и в лучшем случае может вызвать желание не читать текстовые блоки. Однако текст был необходим автору именно для того, чтобы склеить рассыпающиеся кадрики в единой целое; не удивительно, что читатель скоро теряет нить, и находит комикс скучным.

В данном случае, вина лежит не на низком мастерстве художника и не на неинтересном сюжете. Самый лучший художник не сможет рассказать самую захватывающую историю, если не станет делать этого грамотно.

Обойтись в комиксе совершенно без текста нельзя; однако необходимо добиться того, чтобы он не сыграл роль колдобины на дороге. Для этого текст должен быть коротким и емким. Читатель должен иметь возможность схватить текстовый блок единым взглядом, то есть освоить и поглотить его так же, как он осваивает и поглощает очередную картинку; после чего в том же режиме рассматривать комикс далее.

Нельзя не отметить, что английский язык в этом отношении гораздо более подходит для комиксов, нежели русский; он гораздо компактнее, емче и рассчитан скорее на устную речь, чем на письменную. Тургенев восхищался тем, что русский язык "великий и могучий"; для создателя комикса это болезненное препятствие, ибо "великого и могучего" очень сложно запихать в размеры, приемлемые для комиксовой страницы.

Если рассматривать комикс как целое, то он должен быть концентрированным, как концентрированный сок; на уровне отдельного кадра это правило действует как закон композиции.

Традиции иллюстрирования, на которые опираются многие современные комиксисты, принесли с собой такое свойство, как композиция рисунка. Комиксист рисует кадр комикса подобно тому, как бы он рисовал иллюстрацию к соответствующей книге. Однако это фундаментальная ошибка. Ибо иллюстрация есть сопутствующее по отношению к книге; нечто необязательное, хотя и желательное; иллюстрации можно заменять; в одном издании дать все, в другом - половину, треть; дать иллюстрации другого художника; вообще обойтись без иллюстраций. В комиксе же рисунок является не просто главным; в комиксе он - единственное средство выражения, ибо текст, как я сказал выше, должен играть лишь самую подчиненную роль.

Существует только один способ, благодаря которому рисунок может стать единственным средством выражения сюжетного искусства. Он состоит в том, чтобы отбросить в сторону все представления о композиции, которые существуют в изобразительном искусстве. Если раньше я сказал, что художник-комиксист, если он хочет создать настоящий комикс, должен отказаться от традиции советской школы иллюстраторов, то теперь я говорю больше - ему придется забыть обо всем, чему его учили в художественной школе, что касается композиции полотна.
Несложно понять, отчего это так важно.

Художественное полотно, картина тоже является самоценностью, как и комикс; она не есть нечто, служебное по отношению к иному произведению искусства, однако процесс восприятия картины и комикса кардинально различны. Картину великого художника можно рассматривать долго - часами, днями; можно приходить в художественную галерею или музей день за днем, рассматривая полотно, и с каждым разом проникая в него все глубже и глубже.

Жан-Батист Дюбо, просветитель, не читал комиксов; однако он описал сущностное различие между поэмой и картиной, каковое играет главную роль в композиции кадра комикса. " ... Если живописец, - пишет Дюбо, - измеряет выражение скорби на лицах персонажей, сообразно с их полом, возрастом, национальностью и темпераментом, то трудно вообразить, как бы мог справиться с подобной задачей эпический поэт, не загромоздив свою поэму множеством скучных описаний... Читатель никогда не простил бы поэту подобных длиннот".

В данном противопоставлении жанр комикса оказывается по другую сторону раздела, нежели все изобразительное искусство. Творчество художника-комиксиста оказывается сродни творчеству эпического поэта, нежели обычного художника. Под словом "эпический" в данном случае следует понимать поэта-рассказчика, в отличие от поэта-импрессиониста, описывающего пейзаж или поэта-экспрессиониста, описывающего настроение (в данном случае под словами "экспрессионизм" и "импрессионизм" имеются в вижу не направления в искусстве, но интенциональность автора по отношению к объекту - внешнему или внутреннему).

Кадр комикса не должен быть похож на картину; в нем нет места для обилия деталей, персонажей, чувств, красок. В нем должно доминировать что-то одно. Кадр комикса есть почти то же, что кадр фильма или мультфильма. Зритель воспринимает такой кадр в течение секунды. Кадр комикса он рассматривает значительно дольше, но все равно не станет задерживаться на нем так, как ценитель живописи уделяет внимание великому полотну. Более того, читатель и не должен подолгу останавливаться на одном кадре комикса.

Следовательно, каждый кадр должен иметь свой смысловой центр, то единственное, что читатель схватит, что останется в его создании, с чем он перейдет к дальнейшему кадру. Это может быть персонаж или объект; может это быть также и группа персонажей, но только в том случае, если она образует собой единое целое (как, скажем, классический "Лаокоон").

Эффект, к которому обязан стремиться художник-комиксист, есть эффект единого удара, который наносится по восприятию читателя. Удар тем действеннее, чем меньше площадь, которой он наносится. Существуют два основных способа достижения данной цели, и оба они используются одновременно.

Первый из них состоит в затенении фона. Фон комиксного рисунка не должен быть четко прорисован. Он обязан находиться в полутьме, либо дымке; в некоторых случаях фон вообще может оставаться белым - то есть отсутствует любой на него намек; в таком случае фигура или фигуры персонажей и объектов на первом плане занимают собой почти весь кадр, или даже выходят за его пределы.

Второй способ есть ни что иное, как инверсия первого. Фигуры на переднем плане должны быть яркими, четкими и бросаться в глаза. Фундаментальная ошибка, которую слишком часто допускают современные комиксисты - прорисовка фона и героев в одной яркости, часто даже - в одной цветовой палитре. В таком случае, герои сливаются с фоном; это годится для иллюстрации, ибо гармонирует со строками текста, монотонными в визуальном плане. Для комикса подобное решение неприемлемо.

В центре каждого кадра должен находиться кто-то или что-то, важное для сюжета; кадр должно объединять одно впечатление, одно настроение; абсолютно неприемлемо рисовать вместе сразу нескольких персонажей, каждый из которых занят своим делом, и испытывает свои эмоции, не связанные с другими. Это разбивает восприятие кадра, заставляет читателя потеряться, а художника сесть между двух стульев. Но если художник разобьет данный кадр на два или три, уделив каждому персонажу отдельную картинку, он не только сохранит свой замысел в целости, побудит читателя уделить особое внимание каждому из персонажей, их роли в происходящем, эмоций и поступков в отдельности, но и добьется высокой степени динамизма быстрой сменой различных кадров.

Данное правило касается сюжетных кадров, то есть тех элементов комикса, в которых развивается сюжетная линия. Таких кадров в комиксе подавляющееся большинство. Второй тип кадров, которые также необходимы, но строятся по иному принципу - это панорамные кадры.

Панорамный кадр является начальным в комиксе или смысловом фрагментом комикса. Как правило, это кадр большого размера, равный по горизонтали длине страницы. Цель панорамного кадра - создать для читателя атмосферу того места, где будет разворачиваться действие далее. Панорамный кадр разворачивается изображением этого места - будь то спящий город, военная база или аэропорт. Сходные приемы применяются в кино и на телевидении, поэтому вряд ли стоит подробнее объяснять, что представляет из себя кадр такого типа. Уместно, если панорамный кадр сопровождает короткое пояснение: где и когда происходит действе.

Если в сюжетном кадре лидирует один персонаж или объект, то в панорамном кадре лидирует одна тема; здесь первый и второй план сливаются, привносят в общую картину элементы друг друга. С одной стороны, панорамный кадр должен восприниматься зрителем в своей целости, как объект первого плана. Посмотрев в один раз, читатель наполняется атмосферой для всего дальнейшего фрагмента комикса. Это тем более важно, что сюжетные кадры не смогут адекватно передать обстановку, которая остается размытым бэкграундом. С другой стороны, деталям также нет места на панорамном кадре. Он должен оставаться ясным, и в то же время размытым; панорамный кадр изображает лес, но не отдельные деревья. Если на панорамный кадр отводится достаточная площадь, и он является первым кадром комикса, то это идеальное место для того, чтобы поместить название и имена авторов.


АРХИТЕКТОНИКА СЮЖЕТА

Термин "построение сюжета" пришел в литературу из архитектуры вместе с самим словом "построение". Архитектура же по праву считается тем видом искусства, в котором столько же искусства, сколько и ремесла. Посему "строить" сюжет нельзя; сюжет должен расти сам, словно живое существо - он и есть живое существо, и нет и не может быть каких-либо рецептов относительно построения сюжета.

Обширное, существующее на западе семейство так называемых коммерческих романов, основывается на "штампах" или "заготовках". Иногда их называют "принципами построения сюжета", но это неверно. Создать сюжет искусственно невозможно; доступно лишь сложить нечто потасканное из навязших в зубах блоков, таких, как отставной секретный агент, террористы, графиня, да добавить события, переписанные из газетных передовиц. В нашей стране коммерческие западные романы популярностью не пользуются, и даже великий Кен Фоллет известен скорее как автор мини-телесериала "Красный орел" с Тимоти Далтоном и Омаром Шарифом.

Поэтому бессмысленно говорить о том, как строить сюжет для комикса - как вообще давать какие-либо советы по построению сюжета. Доступно рассуждать лишь об архитектонике сюжета, то есть о том, что представляет собой сюжет после того, как произведение завершено.

И вновь логика повествования предлагает богатую почву для дальнейшего рассказа. Я уже говорил, что создать персонажа для комикса чрезвычайно сложно. Поэтому обязательным условием успешности комикса является выпуск отдельных эпизодов с продолжением. Жорж Сименон писал о том, что в первых романах его Мэгре предстает всего лишь как тень, как манекен; но с каждым новым произведением он становится все живее в воображении читателя, мы узнаем о нем больше деталей, пока наконец комиссар парижской полиции не превращается в одного из самых реалистично выписанных персонажей мировой литературы. Он даже оставляет далеко позади ходульные персонажи классиков реализма - и это качество достигается количеством романов, посвященных Мэгре.

Это еще один пример того, что создание персонажа подчиняется единым правилам во всех областях сюжетного искусства, хотя и с определенными нюансами в каждом из его видов, то же самое касается и архитектоники сюжета.

О том, что комикс отличается иной смысловой емкостью, нежели проза или кино, я уже говорил. Поэтому сюжет комикса должен быть емким и коротким. Лучше хорошей истории может быть лишь длинная хорошая история; поэтому японцы рисуют для себя мангу на множестве страниц. В нашей стране в настоящее время нет объективных условий для возникновения комиксов такого размера. Создавать и издавать их чрезвычайно дорого. Западная культура также знает только короткие комиксы; длинные истории там предпочитают читать в виде романов или смотреть в виде кино или телефильмов.

В то же время, было бы ошибкой класть в основу комикса "короткий рассказ". Американцы называют его "short story", на русском языке для этого термина не существует приемлемого и в то же время точного перевода. Short story представляет собой короткий, нервный, болезненный рассказ, в финале которого все переворачивается с ног на голову. Мастером этого жанра был О'Генри; Чехов характеризовал сущность такого рассказа следующим образом: позволить читателю расслабиться, а потом дать ему в морду.

Неудивительно, что подобные произведения могут существовать только в очень краткой форме. Сущность short story состоит в его финале; часть, основная по размеру, в смысловом отношении является лишь подготовительной. Бессмысленно писать роман на 600 страниц только для того, чтобы написать эффектный эпилог.

Я так подробно останавливаюсь на short story потому, что, на первый взгляд, этот жанр очень удобен для того, чтобы положить его в основу комикса. На самом деле, это еще одна крупная ошибка, которую может допустить начинающий комиксист. Роман самодостаточен; нелепо предполагать, что он может играть лишь служебную роль по отношению к эпилогу. В этом отношении комикс ближе к роману, чем к рассказу, он самодостаточен; самодостаточным должен быть каждый его отдельный кадр. Класть несколько страниц рисунков только для того, чтобы эффектно разоблачить все в финале непрофессионально. Слишком много времени и усилий уходит на подготовку, чтобы в конце читатель смог насладиться эффектом неожиданности; скорее, он ощутит скуку и разочарование, сочтя финал дешевым, а комикс - бессмысленным.

Есть три варианта сюжета, которые с одинаковым успехом могут послужить основой комикса.

Первый из них носит название "сюжетного минимализма". Его структура состоит из двух элементов: герой получает задание - герой выполняет задание. Сюжетные повороты, интрига и глубокая проработка деталей здесь вторичны. Это наиболее адекватный вариант для короткого комикса, ибо не предполагает большого размера. Сюжетный минимализм требует особого умения автора, иначе история получится плоской и штампованной. В умелых руках это идеальное средство для создания по-настоящему изящного произведения искусства, шедевра, которому не страшны ограничения объемом.

Второй вариант сюжета - эпическая фантастика, в стиле "Вавилон-5", "Звездные Рейнджеры" или "На краю Вселенной". Если человек оказался готов к чтению комикса, то он, скорее всего, является поклонником фантастики. Это называется "комплексом предпочтений"; он заключается в том, что, предпочитая одно, человек обычно предпочитает нечто другое, неизбежно или часто сочетающееся с первым. Группа заросших байкеров, обвешанная металлом, не приедет слушать классический концерт в филармонию; многие теннисистки являются лесбиянками. В своей полной форме комплекс предпочтений образует человеческую личность. Поскольку готовность попробовать комикс обычно сочетается с любовью к фантастике, комикс можно сделать фантастическим.

Третий вариант сюжета - Avengers-like. "Avengers" ("Мстители") - классический приключенческий сериал с Патриком Макни и Дианой Ригг в главных ролях. Эта лента имеет мало общего с современным фильмом с Умой Турмен - сам факт того, что Турмен пригласили на роль Эммы Пил, означает, что авторы римейка так и не поняли атмосферы оригинала.

"Avengers" вдохновляли таких мастеров современного телевидения, как Карлтон Кьюз и Сэм Рейми; сериал Сэма Рейми, Айвена Рейми и Роберта Тапперта "Шпионские игры" с тонкой аутентичностью продолжает традиции "Avengers", и недаром в первой его серии появляется сам Патрик Макни. "Avengers" - один из немногих классических сериалов Запада, с которым мог ознакомиться и отечественным зритель. Концепция "Avengers" заключается в том, что события рассказываются с небольшим налетом иронии и некоторой гиперболизацией, которые не позволяют воспринимать их слишком серьезно; но в то же время не дают произведению превратиться в комедийный боевик. Для комикса, изначально обладающего налетом несерьезности в силу своего рисованного характера, стиль "Avengers" чрезвычайно удачен.

Важным вопросом является соотношение обычного повествования и поединков в комиксах. Статичное изображение не может передать истинного динамизма схватки; рисованный персонаж не в состоянии отобразить на своем лице богатство мимики, на которое способен актер. Тем не менее, многие комиксисты любят вводить в свои произведения длинные сцены поединков. Мог